Політономія

Йоган Гейзінга Без особливих зусиль ми показали, що ігровий чинник в украй активний протягом усього процесу розвит культури та що саме він створює чимало основоположних норм суспільного життя. Дух ігрового змагання як суспільний імпульс є давніший за саму культуру, і ним, як справжнім ферментом, пройняте все живе. У священній грі розвивався культ, у грі народилась і нею вигодувалася поезія, чистою грою були музика й танець. Знання і філософія знаходили своє вираження у словах та формах, витворених у релігійних змаганнях. Правила ведення війни, умовності аристократичного способу життя засновувались на ігрових взірцях. Отже, напрошується висновок: культура в її найдавніших фазах "розігрується". Вона не виходить із гри, як живий плід відділяється від материнського лона, - ні, вона постає у грі і як гра, ніколи з нею не розлучаючись. Якщо прийняти цей погляд - а здається навряд чи можливим не визнати його слушності, - то відразу перед нами постає питання: чи спроможні ми підперти це твердження достатніми доказами? Чи справді культура так ніколи й не полишає ігрової царини? Як далеко можемо ми простежити ігровий елемент у пізніших періодах культури, більш розвинених, витончених та мудрованих, аніж давніші віки й стадії, що їх ми здебільшого розглядали досі? Нам уже не раз доводилось підкріплювати наявність ігрового чинника в архаїчній культурі паралелями з XVIII сторіччя чи з нашого, теперішнього часу. Особливо ж XVIII вік видавався нам історичною добою, сповненою ігрових елементів та грайливості. Але ж це сторіччя для нас - усього лиш позавчорашній день. Чи ж можливо, щоб ми втратили всяку духовну спорідненість із таким недавнім минулим? Наприкінці нашої книги ми повинні поставити питання: чи багато ігрового духу дожило до сьогодення та наскільки ним перейняте життя нашого покоління, всього світу? Щоб наблизитися до цього остаточного питання, киньмо побіжний погляд на певні періоди розвитку західної культури, починаючи від часів Римської імперії. Культура Римської імперії заслуговує тут на особливу увагу хоча б із огляду на її разючу відмінність від культури еллінської. На перший погляд видається, ніби давньоримське суспільство може похвалитися набагато меншою кількістю ігрових ознак, ніж давньогрецьке. Сутність латинської античності можна б звести до таких рис, як тверезість, чесність, суворість, практичне господарське та юридичне мислення, квола уява й позбавлені смаку забобони. По-селянському наївні форми культу пропахли полем і димом домашнього вогнища. Атмосферу римської культури часів Республіки все ще визначає дух клану, племінної громади, з якої допіру тільки виросло суспільство. Яскраво виражена турбота про державу зберігає ще всі риси домашнього культу Генія. Релігійні уявлення характеризуються бідною образністю, вбогим вираженням. Готовність персоніфікувати першу-ліпшу ідею, що тільки заволодіє розумом, не має нічого спільного із силою високої абстракції; це скорше є примітивний спосіб мислення, вельми близький до дитячої гри. Такі постаті, як Достаток, Мир, Доброчесність тощо, - це не викристалізовані породження високорозвиненого суспільного мислення, а грубі матеріалістичні ідеали первісної людської спільноти, що бажає забезпечити свій добробут налагодженням ділових стосунків із вищими силами. Тому таке важливе місце в цій системі "релігійного страхування" посідають незліченні свята. І не випадково у римлян ці обряди завжди називаються "ігри". Адже саме цим вони й були - іграми. Сильний ігровий елемент, притаманний римській цивілізації, проглядає в її помітно сакралізованій структурі, тільки тут гра не прибирала такого жвавого забарвлення, не виявляла такої багатющої уяви, як у грецькій чи китайській культурах. Рим виріс у світову імперію та світовий емпорій-ринок. Він заволодів спадком свого попередника, давнього світу, всім, що лишили Єгипет та еллінізм, ще й половиною давнього Сходу. Його культура була поєна щедрим припливом від більш ніж десятка інших культур. Його державне правління і право, його дорожнє будівництво і воєнне мистецтво сягнули такої довершеності, якої доти ще не бачив світ, а його література й мистецтво успішно прищепилися на грецькому стовбурі. Одначе при всьому тому підвалини цієї величної споруди лишалися архаїчні. Право на існування держави все так само спиралося на давню основу обрядовості. Хай-но котрийсь шукач політичного щастя доскочить, бува, до найвищої влади, як його особа і факт його панування незагайно зводяться в культ. Він стає "Августом", носієм божественної влади і втіленням божественності, спасителем і відбудовником, давцем миру й процвітання, розподілювачем і гарантом благ і достатків. Усі палкі сподівання первісного племені на матеріальний добробут і збереження життя проектуються на правителя, кого віднині мають за епіфанію (земне втілення) божества. Все це - ті самі архаїчні ідеї в нових пишних шатах. Постать героя, що приносить культуру в життя дикого племені, оживає в ототожненні римського Принцепса із Геркулесом чи Аполлоном. Суспільство, що несло й пропагувало ці ідеї, в багатьох відношеннях було надзвичайно розвинене. Божеству-імператорові поклонялися люди, що пройшли крізь усі тонкощі грецької філософії, науки й смаку, впавши насамкінець у скептицизм і невір'я. Коли Вергілій та Горацій оспівують щойно проголошену епоху в своїх щонайвишуканіших поезіях, нам нелегко позбутися враження, ніби вони грають в культуру. Держава ніколи не буває просто утилітарним закладом у чистому вигляді. На поверхні часу вона заклякає, мов морозові квіти на віконних шибах, - така сама непередбачувана й ефемерна у своїх взірцях і, з усього видно, така сама залежна від суворої причинності. У тому нагромадженні влади, яке ми називаємо державою, знаходить своє втілення культурний імпульс, що його проводять, проштовхують тут і там щонайрозмаїтіші й взаємно не пов'язані сили різного походження. А вже потім держава шукає якогось виправдання для свого існування, знаходячи його чи то у величі певної родини, чи то в перевазі котрогось племені над іншими. У вираженні принципу, що надає їй життєздатності, держава часто виказує свою фантастичну природу, аж до безглуздої та самовбивчої поведінки. Римська імперія мала в собі всі риси цієї основоположної ірраціональності, намагаючись маскувати її претензіями на якесь священне право, її суспільний і господарський устрій був гнилий, безплідний. Вся система постачання, урядовий апарат та освіта були зосереджені в містах, і то не заради інтересів суспільства в цілому чи держави як такої, а тільки для блага самої меншості, що багатіла коштом безправного пролетаріату. За античних часів міська громада завжди була ядром, ідеальним центром усього суспільного життя й культури, лишаючись такою без будь-якого раціонального усвідомлення того факту, що її загребли до своїх рук правлячі й культурні класи. Ось чому імператори безперестанку будували міста, сотні міст аж до самого краю пустелі, й хоч би тоді один голос пролунав, питаючись, чи ж ті центри розвинуться коли-небудь у природні організми, чи стануть органами здорового національного життя. Споглядаючи красномовні останки усього цього величного містобудування, треба поставити питання: чи була хоч коли-небудь функція цих міст як центрів культури більш-менш відповідна їх помпезній пишноті? Коли судити за досягненнями пізньоримської цивілізації, то ці її аванпости, хоч як талановито їх спланували й збудували, ніколи не могли бути важливими артеріями, де б циркулювали товари й послуги, і не могли похвалитися збереженими в них найкращими пам'ятками античної культури. Храми для відправлення релігійного культу, скам'янілого у своїх традиційних формах та огорненого забобонами; зали й базиліки для державної служби й судочинства, які від політичних та економічних струсів поступово вироджувались і задихалися під вагою системи державного рабовласництва, вимагацтва, підкупу й кумівства; цирки й амфітеатри для кривавих, варварських ігрищ, сцени для розпусних вистав, лазні не для гартівного, а радше зманіжливого культу тіла,- все це разом аж ніяк не становить міцної, тривкої культури. Більша частина всього того була орієнтована на виставляння, служила самій забаві й марнославству. Римська імперія була просто грандіозним фасадом, роз'їденим ізсередини. Можність щедротних дарувальників, чиї хвальковиті написи малюють картини казкової величі й достатку, будувалася насправді на вельми хистких підвалинах і готова була розвалитися від першого важкого удару. Забезпечення харчами тут ніколи не було надійне, і держава сама висмоктувала із суспільного організму соки здоров'я та добробуту. На всій цій цивілізації лежить фальшивий, зовнішній лоск. Релігія, мистецтво й література, мовби з кимось сперечаючись, не стомлюються нарочито наголошувати, що з Римом та його підданцями все гаразд, що його достаток гарантований, а в його повсюдній перемозі не може бути й тіні сумніву. Саме це промовляють гордовиті споруди, тріумфальні арки, вівтарі з фресками та фризами, розмальовані стіни й викладені мозаїчні підлоги в будинках. У римському декоративному мистецтві цілком зливаються водно сакральне й профанське. Воно кохається у сповнених граційності й затишку сценках, де кишить німфами та геніями. Маленькі коминкові постаті стоять собі, випромінюючи якийсь примхливий шарм, але вони позбавлені ясного стилю, й серед квітів та плодів роздаровують достаток під наглядом зичливих і трішки одомашнених богів. Усе говорить про спокій та безпеку, алегорії - милі й плоскі, і в цілому все те виказує позірну грайливість бентежного духу, що від турбот і небезпек грізної дійсності утікає в ідилію, шукаючи там прихистку. Тут ігровий елемент дуже помітно виступає наперед, але він не пов'язаний органічно із структурою суспільства і вже неспроможний породжувати істинної культури. Тільки цивілізація в стадії занепаду може творити таке мистецтво. Політика імператорів також корениться у цій постійній потребі щонайгучніше проголошувати добробут імперії та всіх народів, які її населяють. Однак розумні мотиви лише дуже невеликою мірою визначають цю політику - та чи ж було це хоч коли-небудь інакше? Звісно, завоювання нових територій потрібні для забезпечення процвітання та безпеки, адже тим самим набуваються нові джерела постачання, а кордони імперії відсуваються все далі й далі від її вразливого серця. Зберігання "Августового миру" - це вже сама собою певна й розумна мета. Але утилітарний мотив у всьому цьому підпорядковується такому чи іншому релігійному ідеалові. Тріумфальні шестя, лаври, військова слава - це не засоби для досягнення мети, ні, це - священна місія, що її поклали на імператора Небеса. Triumphus є щось набагато більше, ніж просто урочисте святкування воєнного успіху; це - обряд, через який держава оговтується від воєнних зусиль і знов починає тішитися своїм добробутом. Оскільки основою всякої політики є здобуття й утримання престижу, то цей первісний агоністичний ідеал проймає всю колосальну структуру Римської імперії. Усі народи стверджують, ніби ті війни, що їх вони вели чи пережили, були, мовляв, численними славетними сторінками їхньої боротьби за існування. Коли Республіка вела війни з галлами чи пунійцями, то мала сякі-такі виправдання для подібних тверджень. Мала виправдання й Імперія, коли зусебіч її опали варвари. Але питання стоїть ось так: чи не завжди перший імпульс, із якого починається війна, є великою мірою агоністичний, себто, чи не переважають у ньому заздрість, жадання влади й слави над голодом чи потребою захисту? Найяскравіше в Римській державі ігровий елемент виявився у вимозі: "Хліба і видовищ!". Вухо сучасної людини схильне дочувати в цьому лозунгові не більше, ніж вимогу безробітного пролетаріату виплачувати йому допомогу та ще видавати безплатні квитки в кіно. Але в цих словах був глибший зміст. Римське суспільство не могло жити без ігор. Для його існування вони були так само необхідні, як і хліб, адже то були священні ігри й право народу на них також було священне. Головним їхнім завданням було не просто відсвяткувати отой достаток, який громада вже здобула собі, але зміцнити його й забезпечити майбутнє процвітання із допомогою обряду. Криваві римські великі ігри були пережитком архаїчного ігрового чинника в ослабленій формі. Мало хто з тієї огрубілої юрби глядачів відчував бодай якусь релігійність, притаманну тим дійствам, а імператорська щедрість у таких випадках звелася до простої роздачі милостині, тільки в гігантському масштабі, жалюгідному пролетаріатові. Отож тим важливішим у значенні, яке приписується ігровій функції в римській культурі, є промовистий факт, що жодне з незліченних нових міст, зведених буквально на піску, не забулося спорудити собі амфітеатра, не одному з котрих судилося перетривати віки єдиним свідченням вельми короткої міської слави. Прямим продовженням римських ігор є бій биків в іспанській культурі, хоча йому передували форми, ближчі до середньовічного турніру, ніж теперішня коррида, яка зберігає спорідненість із гладіаторськими герцями давніх часів. Розсипання щедрот перед міським населенням не було монополією самого імператора. За перших сторіч Імперії тисячі громадян із усіх її куточків змагалися, хто більше заснує і подарує залів, лазень, театрів, хто більше роздасть людям їжі, хто більше впровадить чи устаткує нових ігор, і все це закарбовувалося для нащадків у хвальковитих інскрипціях. Який же дух-рушій спонукав до такої гарячкової діяльності? Може, нам розглядати цю надзвичайну щедротність у світлі християнського милосердя, як його попередницю? Ні,- це так задалеко від істини, що далі й бути не може. Сам предмет цього великодушного дарування і форми його вияву промовляють зовсім іншою мовою. То, може, ми віднесемо це до public spirit у його сучасному розумінні? Безсумнівно, ця антична пристрасть до роздаровування ближча до public spirit, ніж до християнської доброчинності. І все-таки справжня природа цієї пристрасті до засліпливих дарувань буде відбита адекватніше, коли ми назвемо цей "суспільний дух" духом потлачу. Роздаровування багатства заради честі й слави, аби заткнути за пояса сусіду, втерти йому носа,- ось що ми розрізняємо у всьому цьому, й таким чином на світло виходить віковічне культово-агоністичне тло римської цивілізації. Ігровий елемент римської культури яскраво відбився також у літературі й мистецтві. Для літератури характерні високомовний панегіризм і пустопорожня риторика, а в образотворчому мистецтві панує поверхова декоративність, що тонко приховує ваговиту структуру; настінні розписи кокетують із безглуздою жанровістю чи впадають у розслаблену елегантність. Саме ось такі риси накладають на останню фазу давньоримської величі печать невикорінної фривольності. Життя стало грою культури, де все так само діє формальний обряд, але релігійний дух випарувався. Усі глибші духовні імпульси полишають цю поверхову культуру й пускають нові корені в містичних релігіях. Коли ж, нарешті, християнство відтяло від римської цивілізації її сакральну основу, ця культура швидко зів'яла. Ще лишається вказати на один цікавий доказ живучості ігрового чинника в римській античності - це, власне, пережиток принципу ludi в іподромі Візантії. За християнської доби ця пристрасть до кінських перегонів була цілковито відтята від її обрядових джерел, але перегони все так само лишалися осередком суспільного життя. Народні пристрасті, що насичувалися колись кривавими боями людей та звірів, мали задовольнятися нині кінськими перегонами, а це вже була суто профанська забава, неосвячена, але однаково здатна увібрати в своє коло інтерес усієї громадськості. Цирк у найбуквальнішому розумінні слова зробився ареною - не тільки перегонів, а й політичних, ба навіть релігійних чвар. Товариства любителів перегонів, називані за чотирма барвами жокейських курток, були не просто організаторами змагань, а й визнаними політичними угрупованнями. Називалися ці конкурентні партії "демес", а їхні ватажки - "демархами". Коли котрийсь полководець повертався з походу із перемогою, його triumphus святкувався саме на Іподромі; там показувався народові імператор, там-таки іноді чинилося й правосуддя. Ця мішанина святкової розваги й громадського життя мала небагато спільного з архаїчною єдністю гри й ритуалу, яка мала колись таке життєво важливе значення для розвою культури. Це була просто післягра цивілізації, що занепадала. В іншому місці я вів мову про ігровий елемент у середньовіччі, й то настільки докладно, що тут обмежуся лише кількома словами. За середніх віків життя бурхало грою, яка аж через край переливалася: радісні, розкуті забави людей, сповнені язичницьких елементів, що втратили своє сакральне значення й перетворилися на жарти, буфонаду; урочисто-помпезна гра лицарства; витончена гра куртуазної любові тощо. Небагато з цих виявів мали тоді бодай якусь культуротворчу функцію, за винятком хіба ідеалу куртуазного кохання - провісника dolce stil nuovo й Дантової Vita Nuova. Адже свої великі культурні форми в поезії, обрядовості, науці, філософії, політиці та військовій справі середньовіччя успадкувало від класичної античності, й ті форми були вже вироблені. Середньовічна культура в багатьох відношеннях була груба та вбога, але ми не можемо назвати її первісно примітивною. Її місією було переробити традиційний матеріал, чи християнський, чи то класичний, і заново його асимілювати. Тільки там, де він не був закорінений в античності, не був вигодований церковним чи греко-римським духом, ігровий фактор мав простір, щоб "розігратися" і створити щось цілковито нове, себто там, де середньовічна цивілізація зводилась безпосередньо на своєму кельто-германському минулому чи навіть на давніших автохтонних верствах. Саме таким способом вибудовувалась система лицарства (дарма що середньовічні вчені могли добачати лицарські взірці в троянських а чи інших класичних героях), а також чималою мірою сам феодалізм. Прийняття і посвячення в лицарі, нагородження ленами, турніри, геральдика, лицарські ордени, обітниці - всі ці речі ведуть нас, поминаючи класичне минуле, до чистої архаїки, й у всіх них ігровий фактор лишається могутньою дійовою і по-справжньому творчою силою. Придивившись ближче, ми переконаємося, що він спрацьовує і в інших царинах, приміром, у правосудді й судочинстві з їх постійним уживанням символів, обов'язкових жестів, сталих формул, коли вирішення справи частенько залежить від точної вимови слова чи й складу. Саме сюди належать судові процеси над тваринами, цілковито незбагненні для сучасної ментальності. Одне слово, у середньовіччі вплив духу гри був надзвичайно великий - хоча не на внутрішню структуру тодішніх інституцій, значною мірою "класичних" за походженням, а на зовнішньо-обрядові риси, в яких та структура виявлялась і здобувала нову красу. Киньмо тепер побіжний погляд на добу Відродження, на вік гуманізму. Якщо коли-небудь котрась еліта, цілковито свідома своїх чеснот, прагнула відділитися від вульгарного стада й жити життям, що було б грою мистецького вдосконалення, то саме таку еліту складало коло вибраних світочів Ренесансу. Тут, одначе, ми знов маємо наголосити, що гра не виключає серйозного. Дух Ренесансу був далеко не фривольний. Ця гра: жити, наслідуючи Античність, - провадилася із священною поважністю. Відданість ідеалам минулого в справі образотворчого мистецтва й інтелектуального пошуку відзначалась такою палкістю, глибиною та чистотою, аж перевершувала все, що ми можемо собі уявити. Навряд чи можливо уявити серйозніший дух, ніж, скажімо, Леонардо чи Мікеланджело. І все ж таки в цілому духовна ситуація за доби Відродження була ігровою. Це витончене і спонтанне заразом прагнення до краси та благородства форми - приклад розігруваної культури. Пишноти Ренесансу - це не що інше, як блискучий, урочистий маскарад, що відбувався в шатах ідеалізованого минулого. Міфологічні постаті, алегорії та емблеми, притягнені бозна-звідкіля і всі обтяжені вагою історичної, астрологічної значущості, рухаються, немов фігури на шахівниці. Декоративна фантазія в архітектурі й графіці Ренесансу, така щедра на класичні мотиви, грає ними свідоміше, ніж середньовічний мініатюрист, що, бува, для розваги вмалює щось кумедне до свого манускрипту. Є дві найчистіші ідеалізації гри: пастораль і лицарство. Це - два "Золоті Віки Гри", якщо можна так висловитися. Обидва їх Відродження пробудило із дрімоти до нового життя у літературі й громадському святі. Нелегко назвати іншого поета, котрий повніше втілив би у собі ігровий дух, ніж Аріосто. Адже він найдовершеніше виразив і атмосферу, й провідну тенденцію Ренесансу. Де ще, у кого поезія розгорталась так невимушено, в такому абсолютному ігровому просторі? Делікатно-невловно ширяє поет між щирою патетикою і кумедно-героїчним, у сфері, далекій від дійсності, але заселеній веселими, яскравими й милими постатями, викупаними у невичерпній, славній веселості його голосу - ще одного свідчення тотожності гри й поезії. Коли ми вимовляємо слово "гуманізм", то уявляємо щось не таке барвисте, серйозніше, якщо хочете, ніж коли кажемо: "Ренесанс". Одначе з'ясовується, що сказане нами про грайливість Відродження справедливе й для гуманізму. Гуманізм, можливо, ще більше замкнений у колі втаємничених та знавців. Гуманісти культивували свій ідеал життя, формульований в суворій відповідності із тією античністю, яку вони собі уявляли. Вони навіть примудрялися висловлювати свою християнську віру у виразах класицистичної латини, від чого та віра більш ніж трохи забарвлювалася поганством. Вагу цих язичницьких тенденцій часто перебільшують. Але можна сказати напевне: християнство гуманістів мало відтінок хитрої витівки, ба навіть певної штучності, чогось не цілковито серйозного. Вони розмовляли з акцентом, і той акцент був не від Христа. Кальвін і Лютер терпіти не могли тону, в якому гуманіст Еразм говорив про святі речі. Еразм! Усе його єство, здається, промениться духом гри. Цей дух сяє не тільки з "Бесід" та "Похвали глупоті", але й з Adagia - цієї дивовижної збірки афоризмів, призбираних по грецькій та латинській літературах і прокоментованих із легкою іронією та чудовою жартівливістю. Його незліченні листи й подеколи найваговитіші богословські трактати перейняті цією блаженною дотепністю, без якої він ніяк не міг обійтися. Хто захоче подумки окинути поглядом тлум ренесансних поетів від "великих риториків" Жана Моліне й Жана Лемера де Бельжа до таких плодів розквітлого Відродження, як Саннадзаро чи Гваріні, творців вельми модних тоді нових пасторалей, той буде вражений суто ігровим характером їхнього генія. А що могло бути грайливішого за Рабле - це ж сам втілений дух гри! У циклі про Амадіса Галльського героїчна пригода зводиться до чистого фарсу, тоді як Сервантес лишається найбільшим магом, що вичаровує сльози й сміх. У "Гептамероні" Маргарити Наваррської подибуємо химерну амальгаму непристойного жанру й платонізму. Навіть школа гуманістів-правників, намагаючись надати праву високого стилю й краси, вносить у нього всемогутній ігровий дух тих часів. Стало модою, говорячи про XVII сторіччя, поширювати термін "барокко" далеко за межі його первісного застосування. Замість того, щоб просто означати більш-менш певний стиль в архітектурі й скульптурі, барокко останнім часом стало обіймати широкий комплекс досить туманних ідей про сутність культури XVII сторіччя. Ця мода зародилась серед німецької вченої громади якихось сорок років тому й поширилась на широку публіку головно завдяки Шпенглеровому "Занепадові Заходу". Тож тепер малярство, поезія, література, ба навіть політика й теологія, одне слово, всяка галузь знання й мистецтва у XVII сторіччі повинна бути співвіднесена з якоюсь заздалегідь прийнятою ідеєю барокко. Хто прикладає цей термін до початку доби, коли люди тішилися барвистою і щедрою уявою, а хто - до пізнішого періоду похмурої статечності й урочистої гідності. Проте загалом із цим терміном пов'язане уявлення про свідоме перебільшення, про щось імпозантне, вражаюче, колосальне, явно нереальне. Форми барокко - це мистецькі форми у повному розумінні слова. Навіть там, де вони служать для зображення чогось священного і релігійного, якийсь нарочито-естетичний чинник настільки випинається наперед, аж наступним поколінням нелегко буває повірити, що потрактування ось цієї теми могло взагалі початися із щирого релігійного переживання. Цю притаманну бароккові загальну тенденцію все перебільшувати найпростіше можна пояснити ігровим змістом творчого пориву. Аби від усієї душі тішитися творами Рубенса, Берніні чи нідерландським "королем поетів" Йостом ван ден Вонделом, треба від самого початку бути готовим сприймати їхні форми вираження "із крупинкою солі". Нам можуть заперечити: очевидно, це стосується більшої частини мистецтва й поезії. Але ж, коли так, то цим ще раз доводиться основоположна важливість ігрового чинника, себто саме те, що ми намагаємося обгрунтувати. І все ж таки вражає, якою великою мірою барокко виявляє в собі ігровий елемент. Не варто ніколи доскіпуватися, наскільки серйозно сам митець сприймає свій витвір, адже, по-перше, неможливо, аби будь-хто інший простежив ті його почуття й наміри до самих глибин, а, по-друге, власні суб'єктивні почуття митця мало співвідносяться із тим його витвором. Твір мистецтва є річ sui generis. Візьмімо, наприклад, Гуго Греція. Гуго Гроцій був винятково поважний чоловік, обдарований невеликим почуттям гумору й надихуваний безмежною любов'ю до істини. Свій шедевр, незнищенний пам'ятник своєму духові, "Про право війни і миру", він присвятив королю Франції Людовикові XIII. Ось ця посвята і є зразок щонайвисокомовніших барокково-екстравантних висловлювань на тему всесвітньовизнаної та неоціненної королівської справедливості, яка, мовляв, затьмарює всю велич Давнього Риму й т. д., і т. ін. Гроцієве перо скрипить, аж гнеться, а неосяжні компліменти виростають до ще неосяжнішої величини. Ми ж бо знаємо Гроція і знаємо слабку, ненадійну особистість Людовика XIII. І не можемо утриматися, не запитати себе: чи Гроцій писав усе це серйозно, а чи брехав? Звісно ж, він грав - грав на посвятному інструменті і в стилі, характерному для цілої доби. Навряд чи можна назвати котрийсь інший вік, що був би настільки позначений стилем свого часу, як XVII сторіччя. Це всезагальне моделювання життя, духу та зовнішнього вигляду за фасоном того, що ми, за браком кращого слова, називаємо "барокко", може бути найяскравіше узагальнене на прикладі тодішнього вбрання. Насамперед маємо зазначити, що цей характерний стиль ми подибуємо не так у жіночому, як у чоловічому костюмі, й особливо у повному двірському вбранні. Мода в парадному чоловічому костюмі протягом сторіччя зазнавала значних змін. Вбрання далі й далі відхилялося від простоти, природності й практичності, аж поки близько 1665 року був досягнутий пік деформації. Камзол зробився такий куций, що підскочив майже під самі пахви; сорочка на три чверті вилазила назовні поміж камзолом і панталонами, а ці останні настільки, до безглуздя, покоротшали й поширшали, що стали просто невпізнанні. Той rhingrave, що згадується у Мольєра та інших авторів, зовні геть-то скидався на спідничинку чи фартушок, і назагал так його й тлумачили, аж поки десь двадцять років тому в котромусь англійському гардеробі знайдено щирий зразок цього виду вбрання, й тоді врешті з'ясувалося, що то таки пара штанів. Цей фантастичний костюм був увесь обшитий бантами, стрічками й мереживами, навіть довкола колін, а все ж, хоч який сміховинний, примудрявся зберігати високий рівень елегантності й гідності, головно завдяки плащеві, капелюхові та перуці. Ця ж перука сама складе цілий розділ не лише в історії вбрання, але й в історії культури взагалі. Жоден елемент не підходить так добре для ілюстрації ігрового характеру тодішнього культурного імпульсу, як та перука, що її носили в XVII й XVIII сторіччях. Коли XVIII століття називають "добою перук", то впадають в історичну неточність, адже насправді перука була більш притаманна вікові XVII та й була тоді цікавіша. Якою іронією звучить, що цей надзвичайно серйозний вік Декарта, Паскаля й Спінози, вік Рембрандта й Мільтона, заснування заморських колоній, сміливих мореплавців, купців-авантюристів, розквіту науки й появи творів великих моралістів мав водночас бути ще й віком кумедної речі - перуки! За творами малярства ми можемо простежити, як у 20-х роках від короткого підстригання переходять до довгих шевелюр, а вже далі за середину сторіччя перука стає обов'язковим головним убором для кожного, хто бажав, щоб до нього ставились як до пана, хай то був аристократ, радник, адвокат, військовий, священик чи купець. Навіть адмірали в розкішних обладунках увінчують свої голови перуками. В 60-і роки перука сягає своєї найпишнішої та найхимернішої форми в так званому allongey чи надставній перуці. Зразок "шику", що збожеволів: що можна було собі уявити більш перебільшеного, колосальнішого чи, коли хочете, смішнішого? Але не досить буде позбиткуватися чи посміятися з перуки - вона заслуговує на пильнішу до себе увагу. Почалося все, звісна річ, із того, що довгі шевелюри тридцятих та сорокових років вимагали від більшості чоловіків більшого, ніж природа могла їм відпустити. Перука почала свою кар'єру як замінник недостатнього багатства кучерів, а, отже, як наслідування природи. Але як тільки носіння перук стало загальною модою, перука швиденько полишила усякі претензії на підробку натурального волосся і стала істинним елементом стилю. Тож майже від самого початку ми маємо справу з витвором мистецтва. Перука облямовувала обличчя, немов рама картину (до речі, й сам звичай вставляти картини в рами приблизно відповідає часові виникнення моди на перуки). Перука була на те, аби виокремити обличчя, надати йому позірно шляхетного вигляду, піднести його, так би мовити, до вищої владності. Отож перука - це кульмінація барокко. У типі allongeрозміри стали геть гіпертрофовані, і все ж таки в цілому ця мода зберігає невимушеність, елегантну величавість, що межує із справжньою величчю й чудово підходить для вираження стилю молодого Людовика XIV та його доби. Тут ми мусимо визнати, що, навсупереч всякій естетиці, таки досягнуто ефекту щирої краси: перука аllonge - це ужиткове мистецтво. Але, розглядаючи портрети того періоду, ми не повинні забувати, що враження краси, яке вони справляють на нас, незрівнянно більше, ніж те, яке вони могли справляти на своїх сучасників, котрі бачили увіч живі - занадто живі! - моделі цього мистецтва. Картини й гравюри надзвичайно їм лестять, оскільки лишають невираженою жалюгідну виворітну сторону - бридку немитість епохи. Отже варте уваги не тільки те, що перука, неприродна, незручна й шкідлива для здоров'я, панувала протягом півтора сторіччя, й, отже, не може бути скинута з рахунку, мов проста примха фантазії, а й те, що вона все більше відривається від природності волосся і дедалі більше стилізується. Ця стилізація відбувається із допомогою трьох засобів: пудри, накладних кучерів і стрічок. На початку XVIII сторіччя починають носити тільки напудрені перуки - чорні, каштанові та біляві зразки скасовуються на користь однострою, білого чи сивого. Що могло бути культурно психологічною причиною того припудрювання, залишається таємницею, але є певність щодо одного: посередництво портрета вельми лестило тій моді. Далі, близько середини XVIII сторіччя, перука злітає вгору справжнісіньким султаном високо начесаного волосся спереду, нависаючи над вухами низками тугих кучериків, перехоплена стрічками ззаду. Облишено всяку видимість наслідування природи перука остаточно стала орнаментом. Лишається заторкнути побіжно ще два моменти. Жінки носили перуки тільки у випадку крайньої необхідності, але в цілому їхня зачіска йшла вслід за чоловічою модою, аж поки наприкінці XVIII сторіччя сягнула краю екстравагантності й штучності. Другим моментом є те, що панування перуки ніколи не було абсолютне, хай навіть нижчі класи мавпували моду перуками із прядива чи з якого іншого матеріалу. Але тоді як, відповідно до тогочасної моди, актори грали трагічні ролі класичної драми в перуках, уже на початку XVIII сторіччя ми досить часто бачимо портрети молодих чоловіків із природним довгим волоссям, особливо в Англії. На мою думку, це є ознакою глибинної течії, що плинула в супротивному напрямі, до вільності й розкутості, до нарочито безтурботного, почавшися із часів Ватто й біжучи через увесь XVIII вік - як протест проти зашкарублості й штучності й захист усього природного та невинного. Отут ми відкриваємо зародок руссоїзму й романтизму. Привабливим і важливим завданням було б простежити цю тенденцію в інших царинах культури, внаслідок чого, безперечно, на світло виринуло б чимало зв'язків із грою. Але подібне дослідження завело б нас надто далеко. Досить буде й того, що наш розлогий відступ на тему перуки дозволив нам показати: все це явище - один із найпримітніших випадків дії ігрового чинника в культурі. Французька революція пролунала подзвоном по перуці, хоча й не обірвала різко цієї традиції. Подальша історія оформляння чубів та борід - це копальня, повна цікавих відомостей, до якої досі навряд чи хто й підступався. А втім, і це ми мусимо полишити збоку. Якщо вже ми розгледіли живий елемент гри в періоді, що його називаємо барокко, то тим легше повинні добачити його в наступній добі - рококо. І цей термін постраждав від загального розширення та розмиття його чітких меж, хоча, можливо, не настільки в англійській, менш схильній до туманних абстрагувань, ніж декотрі з континентальних мов. Але навіть ужите в простому своєму значенні власне мистецького стилю, слово "рококо" має стільки асоціацій із і грою та грайливістю, що могло б підійти навіть для визначення самої гри. До того ж хіба в самому понятті мистецького "стилю" не міститься мовчазне визнання певного ігрового чинника? Чи ж не є народження самого стилю грою духу в його пошуках нових форм? Стиль живе тим самим, що й гра: ритмом, гармонією, чергуванням і повторенням, наголосом і каденцією. Стиль і мода ближче споріднені одне з одним, аніж це здатне припустити ортодоксальне вчення про красу. В моді естетичний імпульс імітується із всілякими сторонніми пристрастями: кокетством, марнославством, пихою, а в стилі він викристалізовуються у чистому вигляді. Одначе рідко так зближуються стиль і мода, а отже, мистецтво й гра, як у рококо, - за винятком хіба що японської культури. Чи згадаємо зразок мейсенської порцеляни або пастушу ідилію, витончену до такої ніжності й делікатності, якої не знало мистецтво від часів Вергілія, чи картину Ватто або Ланкре, чи інтер'єр із XVIII сторіччя, чи наївне захоплення екзотикою, яке вводило в літературу турків, індіанців та китайців серед трепету сентиментального хвилювання,- нас ні на мить не полишає враження, що все це - гра. Але ця ігрова якість культури XVIII сторіччя коренями своїми сягає ще глибше. Управління державою ще ніколи не було такою відкрито визнаною формою гри, як у той вік таємничих клік, інтриг і політичного флібустьєрства, котрий породив такі постаті, як Альбероні, Ріпперда й Теодоре Нойгоф, король Корсіки. Міністри й князі, настільки безвідповідальні, наскільки всемогутні й не скуті будь-якими докучливими міжнародними судами, мали волю в будь-який момент поставити на карту й програти долі своїх країн, ще й граючи усмішечкою на вустах та вишукано чемним помахом капелюха, от ніби робили хід фігурою на шахівниці. Воістину це ще було щастя для Європи, що наслідки їхніх короткозорих політик були обмежені іншими факторами, як-от забарність сполучень та порівняно не такі ефективні засоби нищення. Але, сказати щиро, результати їхньої гри в політику були таки досить плачевні. Що ж до культурного життя, то ми скрізь подибуємо тут дух шанолюбного змагання, який виявляється в утворенні клубів, таємних товариств, літературних салонів, артистичних гуртків, спілок і секретних зібрань. Всякий, який тільки можна собі уявити, інтерес чи заняття стає осередком для добровільного гуртування його прихильників. Із шаленою пристрасністю призбируються колекції природничих та інших раритетів. Це аж ніяк не означає, ніби ті імпульси були нічого не варті; навпаки, сам запал, оте цілковите, всією душею, захоплення грою до самозабуття робили їх надзвичайно плідними для культурного розвитку. Ігровий дух надихав також літературні й наукові суперечки, тож у між народної еліти, що їх провадила, ті контроверзи складали більшу частину її вищих занять і розваг. Вишукана читацька публіка, для якої Фонтенель написав свої "Бесіди про множинність світів", постійно гуртується й перегуртовується довкола того чи іншого спірного питання. Вся література XVIII сторіччя ніби тільки й складається, що з баладних та ігрових постатей: абстракцій, блідих алегорій, пласких моральних повчань. Тільки в цей час міг народитися такий шедевр грайливо-примхливої дотепності, як Rape of the lock Попа. Наш власний час був дуже забарився з визнанням високого рівня мистецтва XVIII сторіччя. XIX вік нітрохи не цінував ігрових якостей попередньої доби і просто не помічав тієї серйозності, що таїлась за ними. Вікторіанці в елегантних звивинах, розкішному багатстві орнаментальних форм рококо, які, мов музичні окраси, приховували пряму лінію, добачали саму слабкість і неприродність. Вони не могли збагнути, що під усім цим прикрашанням дух XVIII віку шукав шляху назад до природи, але шляху в стильовому оформленні. Вони воліли ігнорувати той факт, що орнаментація в шедеврах архітектури, які цей вік створив у великій кількості, ніколи не зачіпала суворих, строго тверезих ліній будівель, так що ті зберегли шляхетну гідність своїх гармонійних пропорцій. Небагато мистецьких епох зуміло витримати ігрове й серйозне в такій граційній рівновазі, як рококо. І не багатьом епохам пощастило досягти такого прегарного суголосся між пластичним і музичним вираженням, як у XVIII віці. Музика, як ми вже говорили попереду, є найвище і найчистіше вираження людської ігрової здатності. Навряд чи це буде надмірною сміливістю, коли ми припишемо величезне значення XVIII сторіччя як музичної доби довершеній рівновазі між ігровим і суто естетичним змістом музики того часу. Музика як акустичне явище тоді чбагачувалась, робилась витонченіша щонайрозмаїтішими шляхами. Удосконалювали старі інструменти, винаходили нові, внаслідок чого оркестр набув більшої повнозвучності й ширшого діапазону модуляцій. В музичних виставах стали грати більшу роль жіночі голоси. В міру того, як інструментальна музика відвойовувала позиції у писаної для голосу, зв'язок музики із словами дедалі слабшав, а її становище самостійного мистецтва - міцніло. Цьому сприяла й дедалі більша секуляризація громадського життя. Заняття музикою заради неї самої стали звичайним фаховим покликанням, хоча, оскільки створювалась музика здебільшого на замовлення для церковної літургії чи для мирських святкувань, вона ще не могла тішитись такою популярністю, якою тішиться нині. Із усього цього з більш ніж достатньою ясністю виплили ігровий зміст музики XVIII сторіччя, її функція суспільної гри. Але наскільки ігровим є її естетичний зміст? Щоб відповісти на це запитання, розробимо докладніш наведений нами вище аргумент: музичні форми по суті своїй : форми ігрові. Подібно до гри, музика засновується на добровільному й неухильному підпорядкуванні системі умовних правил метру, тону, мелодії, гармонії тощо. І це зберігає силу навіть там, де опущено всі відомі нам правила. Умовність музичних цінностей очевидна для кожного, хто знає, як надзвичайно різниться музика в різних куточках світу. Ніяка принципова акустична одностайність не пов'язує яванської там чи китайської музики із музикою Заходу або ж музики середньовіччя із сучасними ритмами. Кожна культура має свої власні музичні умовності, й всяке вухо зносить, як правило, тільки ті акустичні форми, до яких воно призвичаєне. Отже, у цій внутрішній розмаїтості музики ми знаходимо оновлений доказ того, що сутність й - це гра, такий собі договір, дійсний в окреслених межах, кладений не заради якоїсь корисної мети, а щоб дарувати втіху, відпочинок і душевне піднесення. Необхідність у напруженій професійній підготовці, точно визначений канон дозволеного й недозволеного, претензія всякої музики на виняткове значення як єдино дійсної норми прекрасного - ось типові риси ігрового характеру музики. Саме завдяки цьому характерові музика є набагато суворіша у своїх приписах, ніж будь-яке інше мистецтво. Будь-яке порушення правил тут руйнує гру. Архаїчна людина добре усвідомлювала той факт, що музика є священна сила, спроможна збуджувати почуття, і що музика - це гра. Тільки набагато пізніше її оцінено як істотне доповнення до життя і як його вираження; сказати коротко - як мистецтво у нашому розумінні слова. Навіть XVIII сторіччя, з усією його музичною плодючістю, просто-таки вельми хибно оцінювало емоційну функцію музики, що видно з того банального тлумачення, яке дав їй Руссо: наслідування звуків природи. Пізній прихід чогось такого, як психологія музики, може пролити світло на те, що ми мали на увазі, коли говорили про певну рівновагу між ігровим та естетичним змістом музики у XVIII сторіччі. Ця музика містила в собі всю ваготу своєї власної емоційності, неусвідомленої, майже не прихованої майстерністю. Навіть Бах і Моцарт навряд чи усвідомлювали, що вони займають-ся чимось більшим, ніж найшляхетніше збування часу - diagoge в арістотелівському розумінні, чистим відпочинком. І чи не саме ця найвища наївність дозволила їм сягнути отих їхніх височин довершеності? На перший погляд може видатися логічним твердження, ніби доба, що прийшла на зміну рококо, зовсім позбавлена ігрової якості. Вік оновленого класицизму й народжуваного романтизму викликає в уяві меланхолійні постаті в тяжкій задумі, непроникний морок і плачливу серйозність, і все це начебто виключає саму думку про гру. Коли ж придивитися ближче, то поглядові відкривається якраз супротивна картина. Якщо взагалі стиль і дух часу народжувалися будь-коли в грі, то це сталося в середині XVIII сторіччя. Що ж до нового класицизму, то європейський дух, постійно звертаючись до античності як до великого джерела ідеалів, завжди шукав і знаходив у класичній давнині саме те, що влаштовувало його в ось цей конкретний момент. Із сезону в сезон Помпеї зводилися зі своїх руїн, аби збагачувати новими мотивами вік, що схилявся до прохолодної лапідарної грації та мармурової гладіні. Класицизм Адамсів, Веджвуда й Флаксмена зродився із легкої, грайливої художньої манери XVIII сторіччя. Романтизм має стільки облич, скільки й голосів. Якщо розглядати його як рух чи течію, що виникла 1750 року, то ми можемо описати його як тенденцію переносити всяке емоційне й естетичне життя в ідеалізоване минуле, де все невиразне, безструктурне, обтяжене таємницею і страхом. Уже в такому окреслюванні ідеального простору для думки виявляється ігровий процес. Одначе це ще не все. Насправді ми можемо простежити народження романтизму в грі, як літературного та історичного факту. Його свідоцтво про народження - листи Гораса Волпола. Коли уважно їх перечитувати, то дедалі більше переконуєшся, що цей незвичайний чоловік, батько романтизму (якщо той справді його мав), попри все лишався крайнім класицистом за своїми поглядами й переконаннями. Для Волпола, що більше, ніж будь-хто інший, зробив, аби дати новому напрямкові тіло й душу, романтизм був просто любительством. Свій "Замок Отранто", цей перший, неоковирний зразок середньовічного роману жахів, він написав почасти із примхи, почасти - від "спліну". Античний мотлох, яким він напхав свій дім у Строберрі-Гіллі по саме горище і який називав "готикою", був для нього не предметами мистецтва і не священними реліквіями, а просто "цікавинками". Сам він аж ніяк не здався своїй так званій "готичності", дивлячись на неї як на "дрібничку", "абищицю" й висміюючи цю "готичність" в інших. Він просто бавився настроями й фантазіями. Водночас із захопленням готичністю зародився і здобув місце в європейському житті й літературі сентименталізм. Панування цієї трепетної умовності, яка протривала чверть сторіччя чи трохи довше у світі, думки й діла якого були вельми далекі від почувань сльозливих героїнь, найкраще буде порівняти з ідеалом куртуазної любові XII й XIII сторіч. В обох випадках ціла верхівка суспільства діставала напучування, як дорівнятися штучному й ексцентричному ідеалові життя й любові. Еліта XVIII сторіччя була, звісно ж, численніша, ніж світ феодально-аристократичної знаті від Бертрана де Борна до Данте. У сентименталізмі ми маємо один із перших літературних гуртків, де буржуа помітно потіснив аристократа. До свого інтелектуального багажу він прихопив усі суспільні та виховні ідеали віку. І навіть при всьому цьому паралелі вражають своєю подібністю. Весь емоційний зміст особистого життя, від колиски до могили, переливається в таку чи таку мистецьку форму. Все обертається довкола любові й шлюбу. Можливо, у жодну іншу епоху подружнє блаженство не було ще предметом такої палкої ідеалізації, а кохання без відповіді та кохання, обірване раптовою смертю, були мов добрі змагальники, що посіли друге-третє місця. Але, на відміну від трубадурів, романтики домішували до свого ідеалу всілякі умовності, взяті із "справжнього" життя: і питання освіти (якраз на той час велика новина), і стосунки між батьками й дітьми, і трепетання над ложем хворого, й патетичні описи скорботи, й смерть із тліном - усе це було щоденною поживою читацької публіки. Наскільки ж були романтики "серйозні"? Хто щиріше й глибше визнавав і відчував стиль свого часу: гуманісти попереднього сторіччя чи романтики й сентименталісти XVIII та XIX віків? Незаперечним видається, що перші були більш переконані в класичному ідеалі як придатній до життя нормі, аніж шанувальники готичного - в їхньому туманному, повитому мріями минулому. Коли Гете писав свій "Танець мертвих" із скелетами, що витанцьовують на залитому місячним сяйвом цвинтарі, то він собі грався та й більш нічого. Але сентименталізм, на мою думку, сягає глибше. Коли нідерландський аристократ XVII сторіччя вбирався у те, що уявлялося йому "античними" шатами, аби попозувати для свого портрета, то він добре усвідомлював, що грає у перевдяги, вдаючи римського сенатора. І не стояло питання, чи насправді він дорівнявся до того взірця громадянських чеснот, який проголошувало його драпірування. Але хоча Гете безсумнівно грав у своєму "Танці мертвих", читачі "Юлії" та "Вертера" таки серйозно намагалися жити відповідно до сентименталістського ідеалу й частенько страх як добре добивалися успіху. Сказати б інакше, сентименталізм був набагато щирішим наслідуванням, ніж цицеронівська чи платоністська поза гуманістів та їх бароккових наступників. Коли вже такий емансипований дух, як Дідро, міг від щирого серця тішитися соковитою емоційністю "Батьківського прокляття" Греза чи коли Гете, ба навіть Наполеон, могли присягатися Оссіаном, то тут докази видаються зайвими. І все ж, і все ж - те зусилля пристосувати життя й думку до сентиментального коду не могло сягнути так глибоко, як ми могли б виснувати із сказаного вище. Цей ідеал постійно зусебіч паплюжили грубі факти індивідуального життя й тогочасної історії. На відміну від суто літературного культивування чуттєвості, сентименталізм, напевне, тішився вільною грою хіба що в млосних сценах родинного життя та в спогляданні природи, надто в її розбурханих настроях. Що ближче ми підходимо до наших власних часів, то тяжче стає знаходити об'єктивну оцінку вартості наших культурних імпульсів. Більше й більше сумнівів виникає щодо того, чи ми робимо свої справи серйозно, а чи тільки граємо в них, а ще ж разом із тими сумнівами закрадається й підозра: чи це часом не лицемірство? Так ніби фальш, прикидання - це єдине, в чому ми можемо бути певні. Але ми повинні пам'ятати, що ця така ненадійна рівновага між серйозністю і прикиданням є непомильна і невід'ємна частина культури як такої та що ігровий чинник лежить в основі всякого культу, всякої релігії. Тож нам доводиться щоразу відступати до цієї тривкої двозначності, а вона по-справжньому завдає нам клопоту лише тоді, коли мова заходить про культурні явища, не пов'язані з культом. Отже ніщо не заважає нам тлумачити те чи те культурне явище, що у своїх власних межах претендує на цілковиту серйозність, як гру. Але оскільки і романтизм, і подібні йому течії відірвані від культу, ми, складаючи їм оцінку, неминуче стикатимемося із щонайприкрішими двозначностями. XIX сторіччя нібито залишає небагато місця для гри. Панівними тут стають дедалі більше тенденцій, які прямо суперечать усьому тому, що ми вважаємо за гру. Ще у XVIII сторіччі суспільство почали роз'їдати утилітаризм, прозаїчне поняття ефективності та буржуазний ідеал соціального добробуту - і все це було смертельне для ідеї барокко. Індустріальна революція та її здобутки ще більше посилили ці тенденції. Праця і виробництво зробилися ідеалом, а далі й ідолом віку. Вся Європа надягла на себе робоче вбрання. Тож домінантами культурного процесу мали стати суспільна свідомість, потяг до освіти й наукове мислення. Що далі, від парового двигуна до електрики, крокує могутній промисловий розвиток, то більше заволодіває умами ілюзія, ніби прогрес полягає в експлуатації сонячної енергії. Через цей зсув наших мізків змогло поширитися й навіть здобути визнання ганебне непорозуміння марксизму, який стверджував, буцімто економічні сили й матеріальні інтереси визначають хід світової історії. Ця гротесково перебільшена оцінка економічного фактора була обумовлена нашим схилянням перед технологічним прогресом, а його породили раціоналізм та утилітаризм - після того, як убили таїнства й проголосили людину вільною від вини й гріха. Але при цьому вони забули звільнити її від дурості й короткозорості, тож людині нічого не лишилось, як ліпити світ за шаблоном своєї власної банальності. Так виглядає XIX сторіччя зі свого гіршого боку. Великі течії його думки, хоч із якого боку на них подивися, всі були спрямовані супроти ігрового чинника в суспільному житті. Ні лібералізм, ні соціалізм не дали йому ніякої поживи. Експериментальна й аналітична наука, філософія, реформізм, народне господарство, церква й держава - все це в XIX сторіччі здійснювалося з абсолютною серйозністю. Навіть мистецтво й література, відколи вичерпався перший прегарно-недбалий захват романтизму, немовби позбулися свого віковічного зв'язку із грою, як із чимось не зовсім респектабельним. Реалізм, натуралізм, імпресіонізм і вся решта того нудного каталога літературного та мистецького гуртківства були більш позбавлені духу гри, аніж будь-котрий із попередніх стилів. Ніколи ще жоден вік не сприймав себе самого із такою лиховісною серйозністю. Його культура перестала "гратися", "розігруватися". Зовнішні форми культури більше вже не претендували на те, аби надати вигляду вищому, вигаданому, коли хочете, ідеальному способові життя. Не знайти більш разючого симптому занепаду ігрового чинника, ніж зникнення, після Французької революції, всякої уяви, вигадки, фантазії із чоловічого костюма. Довгі штани, що доти в багатьох країнах були типовою одежею селян, рибалок та моряків, зненацька стають модним одягом панів водночас із деякою буйністю зачісок - на вираження революційного пафосу. Розпатланість не минула й жіночих зачісок, як ми можемо бачити у Шадова на портреті королеви Луїзи Прусської. Та хоч би як шаліли (тимчасово) ті віяння, випліскуючись у крайнощі "неймовірних" і "дивовижних", та ще у військові однострої наполеонівської доби (показні, романтичні й непрактичні), - фантастичним стилям рокований був кінець. Відтоді чоловіче вбрання стає дедалі безбарвніше та безформніше й дедалі менше улягає всіляким змінам. Вельможний чоловік колишніх днів, що лишав у святечному вбранні, яке личило його достоїнству, нині став серйозним громадянином. Висловлюючись по-шевськи, він більше не грає героя, воїна чи вельможу. Він увінчує себе циліндром як символом свого тверезого ставлення до життя. Коли порівнювати із стильовими вибриками давніших часів, то тільки в незначних відхиленнях та зайвинах, як-от: вузькі облеглі штани, жорсткий накрохмалений комірець, стрічка замість краватки, - ще уnверджується ігровий чинник у чоловічому вбранні. Потому щезають і останні сліди декоративності, лишаючи в кращому випадку тінь колишньої ошатності - вечірній костюм. Веселі барви зникають повністю, сукно поступається бляклим, зате практичним тканинам шотландського виробництва. Фрак, що колись був істотним елементом у джентльменському гардеробі, закінчує свою багатовікову кар'єру як одяг для офіціантів, витіснений на віки вічні піджаком. Зміни в чоловічій моді, коли не враховувати спортивного вбрання, практично припиняються. Якщо ви захочете сьогодні поносити костюм зразка 1890 року, то люди подумають хіба що: жаліє чоловік якогось дивакуватого кравця! Не слід недооцінювати цієї нівеляції та демократизації чоловічої моди. В ній відбилася вся перебудова духу та суспільства від часів Французької революції. На жіночу одежу чи, радше, на дамське вбрання (адже в цій справі саме вищі класи репрезентують культуру) не вплинуло загальне зубожіння й відступ від природності в чоловічій моді, що само собою зрозуміло. Чинник краси й статевої приваби тут настільки первісно сильний, що ставить еволюцію жіночої одежі на зовсім іншу площину. Коли ж сам факт, що розвиток чоловічого костюма й дамської одежі йшов різними шляхами, не викликає подиву, то варте уваги ось що: незважаючи на гори сатири, накопичуваної ще від середніх віків і спрямованої проти химер та екстравагантностей у жіночому вбранні, воно за весь цей час зазнало куди менше змін і призвело до набагато мізернішої кількості ексцесів, ніж убрання чоловіче. Достатньо лише окинути поглядом період між 1500 і 1700 роками: бурхливі й часті переміни в чоловічому костюмі й стерпний рівень стабільності в жіночому. Чого, до речі, й слід було сподіватися: правила пристойності й відповідне уникання надто вільних, чи надто куцих, чи надто низьких стилів виключали будь-які істотні модифікації в основній структурі жіночого убрання (довга, до кісточок, сукня та ще корсет). Аж наприкінці XVIII сторіччя дамські моди починають по-справжньому "грати". Якщо в період рококо виростають зачіски-"вежі", то дух романтизму дістає волю в в квазі-негліже, у млосних поглядах, розпущених косах, оголених руках та відкритих кісточках чи й литках. Дивно, але мода на декольте була в повному розпалі ще за кілька сторіч до оголених рук, як це видно із філіппік середньовіч-них моралістів. Починаючи від Директорії, жіноча мода випереджає чоловічу як за частотою, так і за обсягом змін. Попередні сторіччя не знали нічого подібного (коли не зачіпати архаїчних часів) до кринолінів 1860-х та турнюрів, що з'явилися слідом за ними. А потім, уже в новому сторіччі, течія моди повернула в інший бік, знов надавши жіночій одежі тієї простоти й природності, що були втрачені після 1300-х років.